编者按：
理查德·林克莱特( tè) 导演的 《新浪潮》 近日登陆( lù)流媒体，我们借此契机翻( fān)译了《电影手册》的深度专( zhuān)题文章，与大家分享。选择( zé)《电影手册》的文本，是因为( wèi)这本杂志与“新浪潮”三个( gè)字有着无法分割的血脉( mài)关联。要理解林克莱特为( wèi)何要拍这样一部电影，以( yǐ)及他为何如此拍摄，我们( men)需将目光投回上世纪60年( nián)代，重新审视戈达尔那部( bù)石破天惊的《精疲力尽》。
在( zài)文章中，不仅剖析了《新浪( làng)潮》如何以“轻盈”化解历史( shǐ)与神话的沉重，选择回归( guī)新浪潮的创作现场而非( fēi)神化戈达尔，更精彩地解( jiě)读了林克莱特通过“镜像( xiàng)拍摄”、“拟态表演”等手法，如( rú)何与戈达尔的创作精神( shén)达成深层共鸣，从而激荡( dàng)起观者对于电影创作本( běn)真的渴望。
林克莱特也亲( qīn)述了拍摄中的动人轶事( shì)。比如在珍·茜宝墓前“神迹( jì)”般的经历，如何受到了电( diàn)影之神的光顾，并阐明了( le)其创作初衷并非复制戈( gē)达尔，而是捕捉那最初的( de)创作激情与集体能量。
文( wén)章来源：《电影手册》10月刊
采( cǎi)写：Pierre Eugène
尽管我们十分推崇理( lǐ)查德·林克莱特，也曾到访( fǎng)其电影片场进行采访（《电( diàn)影手册》第809期），但在观看《新( xīn)浪潮》前，我们仍带着些许( xǔ)不安——这部关于《精疲力尽( jǐn)》创作渊源与拍摄历程的( de)叙事，直指我们迷影情结( jié)的根源与这本杂志的历( lì)史。然而影片对青春与轻( qīng)盈感的执着呈现令我们( men)倍感欣喜。在让-吕克·戈达( dá)尔逝世三年后，这部与米( mǐ)歇尔·阿扎纳维西乌斯那( nà)部充满嘲弄却贫瘠的《敬( jìng)畏》截然相反的作品，恰是( shì)以真挚而鲜活的热情对( duì)戈达尔的礼赞。林克莱特( tè)深知自己既未给戈达尔( ěr)增添什么，也未曾减损什( shén)么，但他却是首位将戈达( dá)尔置于逝者留给我们这( zhè)般境地的导演：作为一个( gè)如今已臻神话的人物，任( rèn)人自由诠释。旁人或许会( huì)将他塑成雕像、陵墓、歌剧( jù)或百科全书，而林克莱特( tè)选择回归本源，回到艺术( shù)的青春期，重返最初的欢( huān)愉：创作的喜悦。与其崇敬( jìng)一座丰碑，他更愿通过这( zhè)幅“天才顽童”的肖像，激荡( dàng)人们投身电影创作的热( rè)望。
课间休( xiū)息
看完《新浪潮》，我们心情( qíng)轻盈地走出影院。对于一( yī)部如此备受期待、又承载( zài)着神话与历史厚重包袱( fú)的电影而言，能带来如此( cǐ)简单纯粹的感受，这绝非( fēi)微不足道的成就。理查德( dé)·林克莱特决定重构《精疲( pí)力尽》的拍摄过程，此举无( wú)疑将自己暴露于重重险( xiǎn)境之中：陷入复古或沉郁( yù)的怀旧情绪，与一个令人( rén)敬畏的典范进行美学上( shàng)的对抗，招致各式各样戈( gē)达尔主义者的怒火——无论( lùn)是老派的还是新潮的，还( hái)有历史学家、自命的电影( yǐng)人、反对或支持“作者论”者( zhě)的非议，更不用说可能被( bèi)指责为文化挪用、傲慢或( huò)者（更糟的）谨小慎微。面对( duì)这一切，林克莱特选择了( le)“轻盈”作为最佳应对，这也( yě)是对其典范的真正忠诚( chéng)。然而，这并非什么“奇迹”，他( tā)的电影丝毫不靠运气。而( ér)且，他所展现的《精疲力尽( jǐn)》也同样如此：那是一系列( liè)深思熟虑的决定、复杂的( de)流程、摸索前行和隐藏的( de)忧虑，这些都在影院放映( yìng)的能量中消散无形，最终( zhōng)呈现出一种不言自明、甚( shèn)至具有当代性的特质。
影片有一个关( guān)键决定是：《新浪潮》并非以( yǐ)戈达尔为中心，这位难以( yǐ)捉摸且在当时籍籍无名( míng)的人物，仅仅是在“观察所( suǒ)有共同缔造了新浪潮的( de)人们，才是最佳视角”这一( yī)意义上才成为中心：他在( zài)《电影手册》的影评人/导演( yǎn)同僚（当时已声名鹊起的( de)夏布罗尔和特吕弗，以及( jí)里维特和侯麦），那些给予( yǔ)他明智建议的电影前辈( bèi)（罗西里尼、梅尔维尔、布列( liè)松），他的制片人、演员和小( xiǎo)型技术团队（从摄影师到( dào)化妆师），并且，越来越深入( rù)到无名之辈的领域，朋友( yǒu)们（如苏珊·希夫曼），演员经( jīng)纪人，围绕在拍摄现场周( zhōu)围的记者，直至片场摄影( yǐng)师（雷蒙·科谢蒂耶）。雷蒙对( duì)林克莱特至关重要，因为( wèi)他让林克莱特得以重现( xiàn)当年的拍摄，但更根本的( de)是，因为林克莱特与他产( chǎn)生了身份认同。
片场摄影( yǐng)师确实是那个试图忠实( shí)记录电影影像的人，但通( tōng)过其他方式，并在时间（拍( pāi)摄之后）和空间（其他角度( dù)）上存在错位。仿佛是为了( le)呼应戈达尔的一句台词( cí)（“瞬间与意外，唯有我们才( cái)能做到”），林克莱特为名人( rén)与无名者绘制肖像——几秒( miǎo)钟的定格，直视镜头，并附( fù)上他们的名字——在每一个( gè)段落的开头引入一连串( chuàn)动人的新面孔，他们注视( shì)着我们，仿佛在向我们发( fā)出邀约。毫无疑问，正是本( běn)着同样的精神，在重现《精( jīng)疲力尽》的拍摄时，林克莱( lái)特也字面意义上地“翻转( zhuǎn)”了他的摄影机：他让镜头( tóu)与戈达尔及其摄影师拉( lā)乌尔·库塔尔的摄影机相( xiāng)对，对称地复制了那些场( chǎng)景，但却是在镜子的另一( yī)侧（当你在看完《新浪潮》后( hòu)再看戈达尔的原作时，效( xiào)果会变得惊人）。这些镜像( xiàng)拍摄以及静态肖像照，在( zài)视觉上引发了同样的感( gǎn)受：品味着认同感，与我们( men)或多或少带有幻想的记( jì)忆重逢（这尤其令人愉悦( yuè)），同时也惊叹于它们之间( jiān)的差异，惊叹于它们在我( wǒ)们的迷影记忆与电影即( jí)时呈现的当下之间、在我( wǒ)们回顾性知识的坐标与( yǔ)意外发现之间所营造的( de)张力。
在《新浪( làng)潮》中，戈达尔的许多言论( lùn)——我们深知他是一位充满( mǎn)灵感的电影人——不断地、狡( jiǎo)黠地围绕着模仿与重复( fù)的问题打转：“艺术，要么是( shì)剽窃，要么是革命”（保罗·高( gāo)更），“不成熟的诗人模仿，成( chéng)熟的诗人窃取”（T.S.艾略特）。或( huò)者，对珍·茜宝说：“这是一个( gè)男孩和一个女孩的故事( shì)，他们使用相同的词语，但( dàn)意义不同。”林克莱特的目( mù)标并非复制戈达尔的风( fēng)格，而是追溯其创造性能( néng)量的源头。正因如此，他将( jiāng)自己置于接近《精疲力尽( jǐn)》的技术条件下（精简的团( tuán)队，同样的35毫米摄影机，最( zuì)低限度的照明——参见本刊( kān)第809期关于其拍摄的报道( dào)），回到原始地点，并与法国( guó)团队和演员合作，尽管他( tā)本人并不说法语。
恰恰是( shì)在其出色的、几乎全是新( xīn)面孔的选角中（除了饰演( yǎn)茜宝的佐伊·达奇），我们找( zhǎo)到了他项目的关键：不是( shì)模仿，而是拟态。这种拟态( tài)是通过长期的浸淫和影( yǐng)迷式的痴迷而获得的。它( tā)关乎速度与自发性，而非( fēi)精心编排；是一种反应的( de)方式，使自己的姿态和情( qíng)感与他人的产生共鸣，而( ér)非在细节、心理学或伪装( zhuāng)上刻板地追求形似。就像( xiàng)贝尔蒙多在《精疲力尽》中( zhōng)，借鉴了鲍嘉的习惯动作( zuò)（用拇指抚摸嘴唇），为自己( jǐ)增添了一丝鲍嘉式的凝( níng)重，同时又带点自命不凡( fán)和不少性感；而奥布里·杜( dù)林饰演的贝尔蒙多则全( quán)程微笑，无忧无虑，带着一( yī)种反讽式的疏离感。令人( rén)信服的不是他外貌的逼( bī)真，而是他在面对所有其( qí)他角色的节奏时，在其节( jié)奏部分中所发明的那种( zhǒng)摇摆不羁、洒脱自如的姿( zī)态：戈达尔（纪尧姆·马克贝( bèi)克饰演）沉默寡言、装作茫( máng)然，行色匆匆或让人久等( děng)，在犹豫与失望之间徘徊( huái)（“我本想拍一部无所不能( néng)的电影，但我做不到”）；茜宝( bǎo)带着她犹豫的停顿和矛( máo)盾的来回反复；库塔尔（马( mǎ)蒂厄·庞希纳饰演）沉着冷( lěng)静、不为所动，但随时准备( bèi)迅速投入工作；皮埃尔·里( lǐ)西安（本杰明·克莱里饰演( yǎn)），努力保持镇静、内心焦灼( zhuó)的第一助理导演；苏宗·费( fèi)（波琳·贝勒饰演），有着安抚( fǔ)人心的温柔场记……“我们控( kòng)制着自己毫无意义的想( xiǎng)法，却控制不了意味着一( yī)切的情感，”戈达尔对茜宝( bǎo)强调道：通过聚焦于其角( jiǎo)色所散发的气质，林克莱( lái)特像一位新闻记者一样( yàng)，消解了对其主题的任何( hé)怀旧情绪，并模糊了他们( men)的意志主义。
有些人会指责这位美国( guó)导演对戈达尔的天才（或( huò)其独创性）的看法过于一( yī)致。这一点偶尔体现在一( yī)些（相当迷人的）台词的说( shuō)教性上，它们旨在支撑这( zhè)位电影导演那些令人不( bù)安的创新，尤其体现在那( nà)些过于直白地点明要旨( zhǐ)的总结性字幕卡上（“让-吕( lǚ)克·戈达尔的电影革命持( chí)续了六十年”）。然而，从历史( shǐ)的角度来看，我们确实学( xué)到了很多：关于被剪辑所( suǒ)掩盖的《精疲力尽》拍摄计( jì)划（影片的最后一个镜头( tóu)，看到贝尔蒙多在田野里( lǐ)奔跑，显然与《四百击》的最( zuì)后一个镜头紧密相连），团( tuán)队的贡献与人际关系（茜( qiàn)宝受其雄心勃勃的丈夫( fū)弗朗索瓦·莫勒伊影响），媒( méi)体的报道及其神话……伴随( suí)着所有这些创作上的同( tóng)步性，例如当戈达尔（最初( chū)是在一部如今已被遗忘( wàng)的电影《魔鬼通道》的放映( yìng)中被发现）前往（虚构情节( jié)）布列松和梅尔维尔风格( gé)迥异的片场时，我们意识( shí)到《扒手》和《曼哈顿二人行( xíng)》也同样出自1959年。
《新浪潮》既( jì)非传记片也非历史电影( yǐng)，从根本上说，它只对场面( miàn)调度、一个群体在生活场( chǎng)景或电影场景中的反应( yīng)和位置转换感兴趣。林克( kè)莱特的电影并非戈达尔( ěr)式的，但他借鉴了后者的( de)一些效果（正面构图、与布( bù)景——尤其是镜子——的游戏），甚( shèn)至复制了某些镜头（例如( rú)，戈达尔开车去戛纳的镜( jìng)头模仿了贝尔蒙多在他( tā)的电影中驶向巴黎的镜( jìng)头），但带着一种非常美国( guó)化的效率和透明感。这种( zhǒng)清晰明快、引人入胜的线( xiàn)条，似乎与《精疲力尽》所有( yǒu)创新性的断裂背道而驰( chí)，却矛盾地忠实于其源头( tóu)（B级片的能量和罗西里尼( ní)的简约），同时证明了它的( de)效果确实已经融入了“通( tōng)用语言”。
《新浪( làng)潮》在记述《精疲力尽》二十( shí)天拍摄过程里，向我们揭( jiē)示的最令人惊讶之处，在( zài)于其节奏：镜头仓促拍摄( shè)、一镜过，工作日被缩短甚( shèn)至取消，拍摄被突然打断( duàn)，只因戈达尔成了他自己( jǐ)电影所有时间(包括进度( dù)安排)的剪辑师，根据其灵( líng)感不可预知的变化而调( diào)整（遵循了罗西里尼的建( jiàn)议）。他反复中断拍摄，这些( xiē)突如其来的压力骤降，观( guān)众和角色一样能切身感( gǎn)受到，它们变成了笑料，就( jiù)如同那些看似随意的镜( jìng)头、那种"居然能行"的喜剧( jù)方式，以及戈达尔所有那( nà)些令人惊讶的简化处理( lǐ)，对他而言，：“电影迫不及待( dài)地要前进”（正如他后来为( wèi)了证明跳切的合理性而( ér)对他的两位剪辑师所说( shuō)的那样）。
正如戈达尔掩藏( cáng)在墨镜之后，在咖啡馆提( tí)前涂画他的分镜，用他的( de)抗拒和计谋混淆视听，如( rú)同他人时间里的一个黑( hēi)洞，与其说是先知先觉者( zhě)，不如说是一个不合时宜( yí)的人；林克莱特则将他的( de)电影置于当下、历史、虚拟( nǐ)等多种时间性的十字路( lù)口。其表面上的简洁，使其( qí)电影所引发的时间跳跃( yuè)得以流畅进行，而其构思( sī)的复杂性、来源的异质性( xìng)及其模糊的类型（纪录剧( jù)情片、论文电影、喜剧、冒险( xiǎn)片？），在让观众持续直接体( tǐ)验这一切的同时，正如戈( gē)达尔式的随意，是一种狡( jiǎo)黠的孩童把戏；呼应了卡( kǎ)斯蒂廖内古老的“举重若( ruò)轻”原则：“真正的艺术不露( lù)痕迹，必须费尽心思将其( qí)隐藏。”
与幽灵( líng)同行 专 访理查德·林克莱( lái)特
一年前，《电影手册》曾对( duì)《新浪潮》的拍摄进行过报( bào)道，尤其是罗西里尼到访( fǎng)杂志编辑部的那场戏……
理( lǐ)查德·林克莱特： 那个段落( luò)非常动人。在情感上，我并( bìng)没有准备好同时看到所( suǒ)有我们选定的演员，其中( zhōng)包括饰演德米、瓦尔达、雷( léi)乃、鲁什或罗齐尔的那几( jǐ)位。他们当然并非《电影手( shǒu)册》的成员，但我们想，如果( guǒ)当时常在该地区的罗西( xī)里尼在城里，他们的出现( xiàn)是合情合理的。正是在那( nà)一刻，我意识到他们之中( zhōng)已无一人尚在人世，但那( nà)天他们全都回来了，仿佛( fú)幽灵在房间里行走。那感( gǎn)觉很神奇，几乎是一次我( wǒ)完全未曾料到的招魂术( shù)般的体验。整个新浪潮都( dōu)在那里。我们所有人都热( rè)泪盈眶。我是第一个。
拍摄( shè)过程中还有其他如此动( dòng)人的时刻吗？
林克莱特： 有( yǒu)趣的是，回到《精疲力尽》当( dāng)年拍摄的实际地点进行( xíng)拍摄，并意识到我们正身( shēn)处电影史被书写的地方( fāng)。例如，丽莲·大卫公寓所在( zài)的那栋楼，贝尔蒙多在楼( lóu)下读报，把报纸揉皱擦亮( liàng)鞋子，然后跳下几级台阶( jiē)。我们和那里的居民交谈( tán)，他们问我们在做什么。他( tā)们知道《精疲力尽》，但不知( zhī)道这部电影是在他们的( de)楼里拍的。那里没有任何( hé)纪念牌匾。
唯( wéi)一能找到拍摄纪念的地( dì)方是卡巴涅-首映路，电影( yǐng)最后段落的发生地。
林克( kè)莱特： 是的，那里有一家咖( kā)啡馆餐厅，里面有些照片( piàn)。那是条著名的街道！现在( zài)铺了沥青，样貌有点不同( tóng)。我们不得不用特效来重( zhòng)现鹅卵石和背景中的一( yī)些元素，但建筑本身没有( yǒu)改变。需要做的是移除一( yī)些元素，而不是添加。在巴( bā)黎各处，街道边缘都有那( nà)些防护柱，它们是年代电( diàn)影的敌人！需要付费才能( néng)移除它们。尽管如此，在现( xiàn)场拍摄是神奇的。那天下( xià)着大雨，大概是三月或四( sì)月。我们刚吃完午饭，佐伊( yī)（达奇）说：“我们去看看珍吧( ba)。” 珍·茜宝就葬在对面，蒙帕( pà)纳斯公墓。于是我们拿起( qǐ)伞去了。佐伊就是珍·茜宝( bǎo)，这就像她走向自己的坟( fén)墓。这已经够奇怪的了，但( dàn)还有更令人不安的事情( qíng)：当我们靠近时，雨停了，就( jiù)在佐伊到达墓前的那一( yī)刻，太阳出来了。整个下午( wǔ)阳光一直陪伴着我们。在( zài)让生命中最著名场景的( de)拍摄地重拍这场戏，而她( tā)就葬在附近……这实在相当( dāng)不可思议。之后，我又去探( tàn)望过她几次。所有这些都( dōu)让我们觉得自己是受祝( zhù)福的，受到电影之神或类( lèi)似什么的庇护！
您本人与巴黎有着特( tè)殊的关系。
林克莱特： 是的( de)，但谁不是这样觉得呢？拍( pāi)摄过程很棒。但有太多电( diàn)影在巴黎拍摄了，有太多( duō)的陈词滥调……
您的电影对( duì)我们来说，与其说是在玩( wán)弄陈词滥调，不如说是一( yī)种复兴的形式。
林克莱特( tè)： 那太好了，这也是我的看( kàn)法。我在巴黎拍过两部电( diàn)影，埃菲尔铁塔在两者中( zhōng)都没有出现！
您曾说过，您( nín)的理想是拍一部“由罗齐( qí)耶执导的关于戈达尔的( de)电影”。您成功了吗？
林克莱( lái)特： 我希望《新浪潮》是那种( zhǒng)精神的体现。最重要的是( shì)，它不能看起来像一部戈( gē)达尔的电影，而要像是由( yóu)那个时代的其他人拍摄( shè)的电影，带有当时的语法( fǎ)和语言，并且是低成本的( de)。按照今天的标准，我们这( zhè)部电影的预算相对适中( zhōng)，尽管重现那个时代花费( fèi)更多，因为所有的视觉效( xiào)果。最终，我们达到了我们( men)的极限，并找到了让一切( qiè)运转起来的解决方案。你( nǐ)必须始终对现实世界的( de)反馈做出反应。我选择不( bù)将这种情况视为一种对( duì)立。在体育中，一支球队试( shì)图获胜并让另一支球队( duì)失败。在电影中，只是尝试( shì)与世界同步，并在其中创( chuàng)造你的艺术。没有对抗性( xìng)。这就是现实世界。
您也说过，新浪潮的( de)电影人并不试图控制一( yī)切。您自己是否曾试图控( kòng)制一切呢？
林克莱特： 是的( de)，我们试过。（笑声）电影显然( rán)是一种控制媒介，而电影( yǐng)人都是控制狂……但你也必( bì)须懂得放手，因为你在实( shí)时地与真实的人合作。不( bù)应孤立地看待控制这个( gè)概念。
您是否考虑过使用( yòng)跳切或其他戈达尔式的( de)风格效果？
林克莱特： 实际( jì)上，它们原本就在剧本里( lǐ)。但随着拍摄临近，我越来( lái)越意识到这些跳切已经( jīng)成了陈词滥调。在我看来( lái)，它真正只奏效过一次，而( ér)且只在一部电影里。我不( bù)想模仿戈达尔，也不想以( yǐ)那种方式吸引注意力。
那( nà)些著名的、在您电影中没( méi)有出现的场景呢，比如那( nà)句著名的“……去你妈的！”？
林克( kè)莱特： 从汽车后座拍摄那( nà)个场景可能会很有趣！但( dàn)有趣的是，我当时并不知( zhī)道贝尔蒙多说的是那句( jù)话。在美国，过去四十年里( lǐ)我见过三种不同的翻译( yì)。在那个时候，1960年代，不能用( yòng)真实的词。我读到过“去上( shàng)吊吧”或“跳湖去吧”。是米歇( xiē)尔·哈尔伯斯塔德[本片制( zhì)片人，编者注]给了我准确( què)的翻译：“去你妈的！”。
拍摄一部喜剧的想( xiǎng)法是否在项目初期就已( yǐ)存在？
林克莱特： 是的，希望( wàng)定下这种基调。我一直觉( jué)得，听到戈达尔说出一些( xiē)让你觉得“他是个天才，但( dàn)他可能也在胡说八道”的( de)话会很有趣。而且，他身上( shàng)确实有某种幽默感，有时( shí)也挺亲切的。
您通过独特( tè)的肖像和字幕介绍人物( wù)，成功地避免了名人走马( mǎ)灯和名字轰炸。
林克莱特( tè)： 在剧本阶段，我就在想，我( wǒ)们每次要怎么知道说的( de)是谁。需要给观众一个时( shí)刻来识别这些人，即使有( yǒu)些观众从未听说过他们( men)。在默片和有声电影早期( qī)，电影会用字幕卡来突出( chū)他们的演员阵容。我在1998年( nián)的《牛顿小子》里就用了在( zài)电影开头展示演员的技( jì)巧，那是一部带点黑帮片( piàn)味道的老式西部片。这次( cì)，我想我们要为每个角色( sè)都这样做，就在他们出场( chǎng)之前。如果你不知道是谁( shuí)，但认识其他大多数角色( sè)，那没问题。如果你一个人( rén)都不认识，比如你刚满18岁( suì)偶然走进影院，你至少有( yǒu)个线索，明白每个人都是( shì)值得同等对待的人物，从( cóng)让·科克托到何塞·贝纳泽( zé)拉夫再到朱丽叶·格列科( kē)，仿佛他们全都上了公告( gào)牌。
与法国( guó)团队的合作情况如何，特( tè)别是语言问题？
林克莱特( tè)： 起初，我们会用英语排练( liàn)一点，然后完全转用法语( yǔ)。我是最弱的一环，但对我( wǒ)来说这不应该成为问题( tí)，事实上也确实没有。我遵( zūn)循我通常的流程：我们会( huì)坐下来梳理和排练每一( yī)场戏，提议对剧本进行微( wēi)调，寻找有趣的东西。对我( wǒ)来说，当演员用法语表演( yǎn)时，就像我在看一部带字( zì)幕的电影。我知道他们在( zài)说什么，为什么这么说，然( rán)后我观察他们的表演。我( wǒ)很幸运能信任我身边的( de)人，比如米歇尔·哈尔伯斯( sī)塔德、卡米耶·阿尔帕茹或( huò)凯瑟琳·施瓦茨，她们凭借( jiè)对法语细微差别的了解( jiě)，帮助我选择最好的镜头( tóu)。所以这是一个团队合作( zuò)，演员们也参与其中。这就( jiù)像音乐：什么先出现，旋律( lǜ)还是歌词？通常，音乐占主( zhǔ)导……我只知道它应该看起( qǐ)来什么样，听起来什么样( yàng)。那声音就是我乐于听到( dào)的法语，即使我并不完全( quán)理解。对我来说，法语在某( mǒu)种程度上是电影的语言( yán)。
某些演员的声音特别引( yǐn)人注目，尤其是饰演戈达( dá)尔的纪尧姆·马克贝克。
林( lín)克莱特： 他长得非常像这( zhè)个角色，他有合适的颧骨( gǔ)来架住他的太阳镜，但角( jiǎo)色的关键在于声音和口( kǒu)音。他自己领悟到了这一( yī)点。他非常努力，我不必逼( bī)他太甚。有些人就是天生( shēng)擅长他们所做的事情。我( wǒ)希望观众能看出来。
您饰( shì)演拉乌尔·库塔尔的马蒂( dì)厄·庞希纳也非常出色，而( ér)且非常可信。
林克莱特： 这( zhè)个演员很难找，因为需要( yào)一个大块头的人。他出身( shēn)喜剧，他的幽默感也给我( wǒ)留下了深刻印象。库塔尔( ěr)总是在笑。他是理想的合( hé)作者。一个不只是点头同( tóng)意，而是总是愿意尝试的( de)摄影师。我不知道大家是( shì)否会注意到，电影开头被( bèi)取笑的博勒加德制片的( de)那部电影《魔鬼通道》，库塔( tǎ)尔正是那部片的摄影师( shī)，这也是他后来参与《精疲( pí)力尽》的原因。
您是否认为您的电影就( jiù)像是《精疲力尽》的反打镜( jìng)头？
林克莱特： 这确实是从( cóng)一个我们未知的视角来( lái)看待那部电影。展示拍摄( shè)中的摄影机，本身就已经( jīng)是从一个不同的角度探( tàn)索它。对我来说，重现那些( xiē)标志性镜头是不可能的( de)。我们唯一看到的是最后( hòu)珍·茜宝的那个镜头。但看( kàn)看后期配音是如何完成( chéng)的，并想象在那些标志性( xìng)段落中（比如在《纽约先驱( qū)论坛报》前，或者贝尔蒙多( duō)在街上中枪的场景）演员( yuán)们到底说了哪些真实的( de)台词，是很有趣的。
这部电( diàn)影可以看作是一部编年( nián)史吗？
林克莱特： 是的，这是( shì)二十天的故事。我们有他( tā)们的日程表——第一个镜头( tóu)就是第一个拍的，最后一( yī)个镜头就是最后一个拍( pāi)的。我们有拍摄报告，我可( kě)以说出每个镜头和每个( gè)段落拍了多少条，他们在( zài)酒店房间里花了多少时( shí)间（大约一周）……四分之一的( de)拍摄时间在那里度过，这( zhè)也对应了电影时长的四( sì)分之一。深入另一部电影( yǐng)的幕后并发现这些细节( jié)是令人着迷的。拍完这部( bù)电影后，我比以前更加印( yìn)象深刻……这并非小事。戈达( dá)尔居然成功拍出了它，这( zhè)让这段经历更加神奇。
在( zài)某个时刻，我想到了彼得( dé)·杰克逊和他与披头士在( zài)《回归》中的工作。
林克莱特( tè)： 那部电影太不可思议了( le)。在一个月的时间里，你感( gǎn)受到了他们合作的时间( jiān)体验。事情被拉回现实：你( nǐ)看到披头士在工作，你会( huì)想他们只是即兴发挥的( de)普通人。但随后现实被超( chāo)越，一切变得更加不可思( sī)议。因为旋律从一开始就( jiù)在那里。然后他们再打磨( mó)歌词和编曲。是的，《回归》可( kě)能是最接近《新浪潮》的作( zuò)品了。
您现在还有想看《精疲( pí)力尽》的欲望吗？
林克莱特( tè)： 有趣的问题。您知道，自从( cóng)拍摄结束后，我就没有完( wán)整地重看过它。但总有一( yī)天我会再看的。我可能会( huì)在某天把它和《新浪潮》做( zuò)成双片连映一起看。
您不( bù)觉得您的电影应该放给( gěi)年轻人看吗？
林克莱特： 是( shì)的，它就是为他们拍的。这( zhè)是我希望在17岁时就能看( kàn)到的电影，只为看到有这( zhè)样一个世界，那里严肃的( de)成年人将精力投入拍摄( shè)，一个人们痴迷于电影并( bìng)为之奉献一生的世界。他( tā)们确实属于他们的时代( dài)，但我试图展现的是那种( zhǒng)热爱电影的精神，一个完( wán)整的亚文化，一个拥有自( zì)身语言的秘密世界。
所以( yǐ)这更像是一部关于一个( gè)群体的电影，而非某个特( tè)定的艺术家？
林克莱特： 是( shì)的，它也是一个群体的肖( xiào)像，一场正在进行中的电( diàn)影革命，而当时只有一个( gè)人真正意识到这一点。很( hěn)久以前，在《摇滚校园》里，和( hé)杰克·布莱克一起，我的目( mù)标是表明合作和一起做( zuò)音乐是有趣的。那是一个( gè)团体，即使是由孩子们组( zǔ)成的；我当时就想展示协( xié)作过程是积极的事物。
我喜欢结尾( wěi)字幕，那是一种新的嵌套( tào)手法。
林克莱特： 这个结尾( wěi)本可以走向不同的方向( xiàng)。我们有《新浪潮》这首歌，几( jǐ)个音符，我最初想我们可( kě)以用雷蒙·科谢蒂耶的照( zhào)片。我还有一段次年戈达( dá)尔在戛纳的简短采访。但( dàn)最终，我决定我们不需要( yào)打破第四堵墙，我们没有( yǒu)使用档案材料。我们用我( wǒ)们自己拍的照片来延续( xù)我们所创造的世界。
我曾( céng)想过，在某个阶段，戈达尔( ěr)是否让您想起了1990年拍摄( shè)《都市浪人》时的年轻的里( lǐ)克·林克莱特。
林克莱特： 我( wǒ)不想显得自大，但确实，以( yǐ)我自己的方式，在我自己( jǐ)的电影世界里。《都市浪人( rén)》的剧本并不传统，很多人( rén)看我的眼神就像我不知( zhī)道自己在做什么，因为我( wǒ)无法很好地解释我想做( zuò)什么。那处境并不轻松。我( wǒ)在没有许可、没有预算的( de)情况下拍摄，占用拍摄地( dì)点，偷拿东西，用我自己的( de)摄影机，自己的录音设备( bèi)。这比《精疲力尽》更加独立( lì)，后者虽然低成本，但仍属( shǔ)于法国电影工业。但我可( kě)以带着某种怀旧，认同那( nà)种走钢丝的感觉，介于全( quán)身心投入做热爱之事的( de)狂喜，与害怕失败、担心会( huì)出岔子毁掉一切的极度( dù)恐惧之间，因为你还没有( yǒu)足够的经验来拥有自信( xìn)。我永远不会忘记那种感( gǎn)觉，在我头两部电影时感( gǎn)受到的，伴随着那种"我们( men)做到了"的小小胜利。我认( rèn)为，在其他艺术形式中，没( méi)有什么真正可与之比拟( nǐ)的。
您接下( xià)来的计划是什么？您在柏( bǎi)林还展示了一部电影，《蓝( lán)月亮》。
林克莱特： 是的，我在( zài)完成《新浪潮》的剪辑后拍( pāi)了它。节奏很紧张，我们在( zài)一个单一地点用了两周( zhōu)时间拍摄。这是一部关于( yú)职业生涯终结的电影，与( yǔ)这部正好相反，后者展现( xiàn)的是与时代同步、代表新( xīn)创作方式的戈达尔的诞( dàn)生。《蓝月亮》的角色（音乐剧( jù)词作者洛伦兹·哈特，编者( zhě)注）看到别人超越了他。这( zhè)有点像是关于断裂的电( diàn)影，关于世界在一个艺术( shù)家尚在之时就忽视了他( tā)，这是毁灭性和令人心酸( suān)的。游行队伍已经过去了( le)。
那部您将一直拍到2039年的( de)音乐剧《欢乐岁月》呢？
林克( kè)莱特： 今年是间歇年。2024年非( fēi)常忙碌，有四个拍摄项目( mù)。我们一月份拍了《欢乐岁( suì)月》，然后是《新浪潮》，接着夏( xià)天拍了《蓝月亮》，然后十二( èr)月份又拍了《欢乐岁月》。我( wǒ)已经拍了大约三分之一( yī)，下一部分要等到一年半( bàn)以后。这有点麻烦，但总是( shì)很有趣。就像每次拍一个( gè)十分钟的短片，花两三天( tiān)时间。一个持续进行中的( de)疯狂小项目。
您有其他与动画相关( guān)的计划吗？我们尤其非常( cháng)喜欢《阿波罗10½号》。
林克莱特( tè)： 有几个项目，但尚未启动( dòng)。很高兴您喜欢《阿波罗》，那( nà)是我完成度最高的动画( huà)电影，但传播不广，Netflix也不知( zhī)道该怎么处理它。这是我( wǒ)多年来在风格上一直试( shì)图达到的目标，一个奇怪( guài)的故事，一段四十分钟的( de)离题。有一个闪回，然后我( wǒ)们又回来。我至今仍惊讶( yà)于我能这样完成它。
这难( nán)道不是您最自传性的电( diàn)影之一吗？
林克莱特： 是的( de)，即使它带有奇幻色彩。我( wǒ)父亲并不在NASA工作，但那时( shí)我在附近住过一年半。尽( jǐn)管《少年时代》可能更具自( zì)传性，但《阿波罗》代表了一( yī)个时期[电影背景是1969年，编( biān)者注]，我认为值得被记录( lù)。而且对一个孩子来说，那( nà)也是个有趣的地方。韦斯( sī)·安德森那时才刚刚出生( shēng)，所以我是当时唯一有资( zī)格拍这部电影的来自休( xiū)斯顿的电影制作人！
